한국 공연계에서 해외 창작진과의 협업은 더 이상 특별한 일이 아니다. 다만 많은 사람들이 기대하는 방식과 실제 현장에서 벌어지는 구조는 상당히 다르다. 흔히 떠올리는 ‘웨스트엔드나 브로드웨이 연출가가 한국 창작 뮤지컬을 직접 연출하는 그림’은 여전히 제한적이다. 대신 지금 시장에서 빠르게 늘어나고 있는 것은 훨씬 현실적이고 전략적인 형태의 협업이다.

과거 한국 공연계는 해외 작품을 수입해 라이선스로 공연하는 데 집중해왔다. 완성된 작품을 그대로 들여오는 구조였고 연출 역시 원작의 틀을 유지하는 것이 기본이었다. 그러나 최근 몇 년 사이 흐름이 바뀌고 있다. 이제는 한국에서 만든 작품을 해외로 가져가려는 시도가 본격화되면서 애초에 작품을 만드는 단계부터 해외 창작진들과 함께 작업하는 경우가 늘어나고 있다.

이 변화의 핵심은 ‘타이밍’이다. 과거에는 작품이 완성된 뒤 해외 시장을 고려했다면 지금은 개발 단계부터 글로벌 관객을 염두에 두고 구조를 설계한다. 런던에서 진행되는 쇼케이스에서 영국 연출가와 음악 감독이 참여해 장면 구조와 리듬, 캐릭터 해석을 함께 조정하는 방식이 대표적이다. 이는 단순한 연출 참여가 아니라 작품의 DNA 자체를 바꾸는 작업에 가깝다.

이러한 흐름은 한국 창작 뮤지컬의 해외 진출 성공 사례들이 등장하면서 더욱 가속화되고 있다. 한국에서 출발한 작품이 런던이나 뉴욕까지 진출해 주목받는 경험이 쌓이면서 제작사들은 국내 기준으로만 완성된 작품이 해외에서는 통하지 않을 수 있다는 사실을 체감하게 됐다. 결국 처음부터 글로벌 기준으로 설계해야 한다는 인식이 확산되고 있는 것이다.

해외 시장 역시 변하고 있다. 런던과 뉴욕은 여전히 세계 공연 산업의 중심이지만, 동시에 새로운 콘텐츠에 대한 갈증도 커지고 있다. 기존 IP에 의존하는 구조 속에서 신선한 이야기와 새로운 정서를 찾는 움직임이 나타나고 있고 한국 콘텐츠는 그 대안 중 하나로 주목받고 있다. 이 과정에서 자연스럽게 공동 개발과 협업의 필요성이 커지고 있다.

그렇다고 해서 톱티어 연출가들이 한국 작품을 직접 맡는 경우가 급격히 늘어난 것은 아니다. 현실적으로는 언어 문제, 제작 시스템 차이, 비용 구조 등의 이유로 완전한 권한 이전은 쉽지 않다. 대신 개발 단계 참여, 공동 연출, 혹은 해외 진출을 위한 리디렉팅과 같은 형태가 주를 이룬다. 하나의 작품을 통째로 맡기는 것이 아니라, 특정 단계에서 전문성을 결합하는 방식이다.

흥미로운 점은 미국이나 영국의 대형 상업 연출가보다 유럽, 특히 독일권 연출가들의 참여가 더 활발하다는 것이다. 이들은 상업성과 예술성을 동시에 다루는 데 익숙하며 음악 중심의 구조와 철학적 접근을 통해 한국 창작 뮤지컬에 새로운 방향을 제시하고 있다. 한국 제작사 입장에서도 비교적 유연하게 협업할 수 있는 파트너로 작용한다.

결국 지금의 변화는 단순한 협업의 증가가 아니라 제작 방식 자체의 전환을 의미한다. 완성된 작품을 들고 나가는 시대에서 해외 파트너와 함께 만들어가는 시대로 이동하고 있다. 이 흐름 속에서 중요한 것은 누가 참여했느냐보다, 언제부터 어떻게 함께 만들었느냐다.

한국 공연계가 글로벌 시장에서 지속적으로 경쟁력을 갖추기 위해서는 해외 연출가와의 협업을 이벤트가 아닌 구조로 받아들여야 한다. 이미 그 방향으로 시장은 움직이고 있다.

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런던의 극장 좌석에 앉아 공연을 바라보면, 관객의 시선은 언제나 배우를 향한다. 그러나 공연이 끝나고 조명이 꺼지는 순간, 진짜 질문은 그 뒤에서 시작된다. 이 산업을 움직이는 사람들은 과연 누구인가. 그리고 그들은 어떤 직업적 삶을 살고 있는가. 최근 Royal Opera House에서 열린 기술 청소년 극단 심포지엄은 이 질문을 정면으로 던진다.

Chichester Festival Theatre와 같은 극장은 이미 기술 인력을 별도의 ‘Technical Youth Theatre’로 양성하며 미래를 준비하고 있다. 이 흐름은 단순한 교육 프로그램이 아니라, 공연 산업의 구조적 변화와 직접적으로 연결되어 있다.

그렇다면 본질적인 질문으로 돌아가 보자. 시어터 기술직은 과연 ‘좋은 직업’인가?

첫 번째 관점은 ‘희소성’이다. 공연계는 오랫동안 배우 중심으로 인재를 양성해 왔지만, 실제 현장은 전혀 다르다. 무대 감독, 조명 디자이너, 음향 엔지니어, 영상 프로그래머 등 기술 인력 없이는 단 하나의 공연도 완성될 수 없다. 그럼에도 불구하고 이 분야는 만성적인 인력 부족 상태에 놓여 있다. 이는 곧 역설적인 기회를 의미한다. 공급이 부족한 시장에서는 전문성을 가진 인력이 빠르게 자리 잡을 가능성이 높다.

두 번째는 ‘확장성’이다. 과거의 극장 기술은 조명과 무대 장치에 국한되어 있었지만, 지금은 완전히 다른 산업과 연결되고 있다. 프로그래밍, 네트워크, 인터랙티브 기술, 게임 엔진, XR, AI까지. 오늘날의 공연은 더 이상 순수한 예술이 아니라 복합 기술 산업에 가깝다. 이는 곧, 시어터 기술직이 더 이상 ‘극장 안’에만 머무르지 않는다는 의미다. 영화, 방송, 라이브 이벤트, 게임 산업으로 자연스럽게 확장될 수 있는 경로를 갖는다.

세 번째는 ‘진입 장벽의 착각’이다. 많은 사람들이 공연 기술을 전문 예술 영역으로 오해하지만, 실제로는 반대다. 이 분야는 오히려 비전공자에게 열려 있다. 셰익스피어나 연기 경험이 없어도 된다. 대신 문제 해결 능력, 기술적 호기심, 협업 능력이 더 중요하다. 그래서 최근에는 오히려 게임이나 IT에 익숙한 청소년들이 더 빠르게 적응하는 경우도 많다.

하지만 이 직업을 낭만적으로만 볼 수는 없다. 현실적인 문제는 분명 존재한다.

가장 큰 문제는 ‘불안정성’이다. 프리랜서 기반이 강한 구조, 프로젝트 단위 계약, 긴 노동 시간은 여전히 이 산업의 특징이다. 특히 초반 경력 단계에서는 수입이 일정하지 않고, 네트워크에 의존하는 경향이 강하다. 또 하나는 ‘가시성의 부족’이다. 관객의 박수는 배우에게 향하지만, 기술 스태프의 이름은 프로그램 북 한 페이지에 머무른다. 이 직업은 인정받기까지 시간이 걸린다.

그럼에도 불구하고, 이 직업을 선택하는 사람들은 왜 계속해서 이 길에 남을까. 답은 단순하다. ‘대체 불가능한 경험’ 때문이다. 라이브 공연은 매 순간이 다르다. 버튼 하나, 큐 하나로 무대 전체의 감정이 바뀌는 순간을 직접 통제하는 경험은 다른 산업에서는 쉽게 얻을 수 없다. 공연이 완성되는 그 짧은 시간, 기술은 단순한 도구가 아니라 서사를 만드는 언어가 된다. 이 지점에서 시어터 기술직은 단순한 직업을 넘어 창작의 영역으로 들어간다.

결국 이 질문은 이렇게 바뀐다. 안정적인 직업을 원하는가, 아니면 살아 있는 현장에서 창작에 참여하고 싶은가. 시어터 기술직은 후자의 사람들에게 매우 강력한 선택지다. 그리고 지금 이 산업은 그 선택을 할 사람을 찾지 못해 고민하고 있다. 그래서 지금, 이 질문은 개인의 진로 고민이 아니라 산업 전체의 생존 문제로 이어진다. 누군가는 이 무대를 계속 작동시켜야 하기 때문이다.

ILOVESTAGE 김준영 프로듀서

junyoung.kim@ilovestage.com

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